Даниела Чулова, 20 нови стенописни творби

 
СБОРНИК ИЗКУСТВОВЕДСКИ ЧЕТЕНИЯ, 2005
20 нови стенописни творби на художника Димитър Киров. Живописният монументалист – постоянството като форма на адаптация

   д-р Даниела Чулова - Маркова

   Димитър Киров е художник, чието име говори само за себе си. Обичан или оспорван, възвеличаван или отхвърлян неговото присъствие допълва панорамата на съвременното българско изкуство.
   Творбите на Димитър Киров, нарекъл себе си с артистичния псевдином Дикиро очертават характера на една сложна и противоречива личност.
   И така, аз насочих изследователския се интерес към стенно-монументалните творби на Димитър Киров. Факт е, че през изтеклите десетилетия, а и днес вниманието на критиката и публиката е ориентирано главно към кавалетните му произведения. С пълно основание считам, че монументалната живопис като художествена дейност има специално място в творческото развитие на художника и заслужава справедлива реабилитация. Нещо повече, творбите му в тази сфера, създадени след 1989г. са специфичен феномен, който е закономерно обвързан с предшестващия период и в същото време е обособен като етап в еволюционното развитие на художника.
   Димитър Киров  - монументалистът е сам по себе си отделна творческа задача. Поставянето й е предизвикателство за всеки историк на изкуството, както и принос за българското изкуствознание.  Ситуирането на Димитър Киров в контекста на стенно-монументалната живопис от периода след 1956г. запълва празнина в областта на тази художествена дейност, която не е сред най-популярните и предпочитани сфери от изследователите.
   Включените в текста нови творби са анализирани в контекста и въз основа на създаненото от автора в периода 1956-1989г. и доказват факта, че Д.Киров следва с постоянство и като иконография и като стилистика избраната посока. В този смисъл настоящият текст се фокусира върху няколко опорни пункта:
1. Монументалната живопис като адаптация към социално-политически преход в периода след 1989г. и/или като продължение на личната иконография на автора. Постоянство и/или експеримент. Постоянството като експеримент в творческата нагласа на художника.
2. Саморепликирането и преноса на един образен мотив от кавалетно към монументално и осмисляне статута на монументалното изкуство. Концепцията за диалога твирба-среда без наличие на поръчваща институция.
Важен за творческата специфика на Киров е фактът, че той е  автор с лична иконография. Това твърдение се основава на анализ на устойчиво повторяеми образни структури, както в стенописните, така и в кавалетните му творби. Отговорът на въпроса. „Какво рисува Димитър Киров в своите стенописи?”определя иконографията натвореца, предполага възможна интерпретация на използваните образни структури, изтъква съпоставката с вече създаденото от художника в условията на друг политически и социален ред и представя индивидуалността на художник, за когото преноса от кавалетното към монументалното е многопластов и неподвластен на хронологични бариери.
   Отличителна черта на разглежданите в настоящото изложение мозаечни пана е специфичното измерение на “регионален патриотизъм”. Тази констатация е напълно съзвучна със стенно-монументалните пана от Димитър Киров, създавани в периода 1956-1989г. Така новите му творби /както и онези, от изминалите десетилетия, останали неизвестни досега/ са своеобразен повод да се проследи продължението на творческото развитие на художника. Налице е приемственост, която би могла да се определи като повторяемост, граничеща с авторепликиране. Ето и нейните корени и посоки.
   Дълбоко мотивираната у Димитър Киров привързаност и принадлежност към духовната атмосфера на културен континуитет, типичен за града под Тепетата намира израз в пристрастието му към теми, ориентирани към българската култура и в частност към художественото богатство на Пловдив.
   Митологичен образен мотив, който отново е заел своето място в паната на художника е Орфей. Неговото присъствие в мозайката „Орфей” е особено показателно във връзка с принадлежността на Димитър Киров към Пловдив и тракийския регион.
   Творецът прибягва до формалния код на образа, познат от описанията на достигналите до нас предания, изобразявайки го като музикант с лира. Изтръгнат от дълбок митологичен контекст, образът се превръща във формула. Тази творба продължава приетата от Димитър Киров линия на употреба на Орфей като визуална единица в определена посока. В това пано при изобразяването на античния певец, акцентът е поставен върху тракийския му произход. Ситуирайки мозайката на централната стена на зида, обграждащ дома му художникът подчертава и емблематично показва принадлежността си към традициите на града под Тепетата. Така от особена важност за трактовката на образа на Орфей е неговата принадлежност към тракийското минало на град Пловдив.
Тази творба показва, че Димитър Киров продължава да се придържа към специфичния нюанс в значението на образа на Орфей, типичен за пловдивските художници.
   Както е известно, в периода на социализма изобразяването на Орфей в монументалните творби е обусловено от лансираната от държавната власт политика относно “древния характер на българската култура”. Условностите на системата и изискванията на поръчката не отминават Димитър Киров. Напротив, особено показателни са произведения като сграфито “Орфей”, стенопис “Из културната история на Пловдив” /”Културата през вековете в Тракия”/ в бившия Партиен дом в Пловдив, сграфито на фасадата на дом-музей на „П. Яворов” в Чирпан. В тях художникът се придържа към семантично послание, според което в образа на Орфей измерения на “местен патриотизъм” са изявени по посока на художественото наследство и историческата приемственост на Пловдив.
   Съотнесено с идеята за културно-историческите натрупвания на територията на Пловдив е изобразяването на пира като античен обред. В най-широк смисъл пирът е символ на съпричастност към дадено общество, замисъл или празник. Темата “Пир” предоставя възможност за проследяване на още една линия на приемственост - пирът като древен акт на увеселение намира своето продължение в бохемската нагласа на художника Димитър Киров. Така изобразявайки именно пир, той “декларира” принадлежността си към общността на пловдивския артистичен кръг. В контекста на сцената пир авторът се спира на изображения на сатир.  Мозайката „Сатир” е своеобразен детайл, сякаш изрязан от тъканта на стенопис „Пир” в ресторант „Пловдив” или сграфито „Тракийско минало” на фасадата на дома на Атанас Кръстев в Пловдив. Докато в тези произведения сатирът е част от увеселението Пир, то в друга група произведения, символиката на тези образи излиза отвъд границите на темата за древното увеселение. В 2 сграфитни пана на сцената на Културен дом в Ботевград, мозайки във фоайе пред зрителната зала на Културен дом в Ботевград, стенопис “Из културната история на Пловдив” е представен друг аспект от същността на митични персонажи – връзката им с тайнството на превъплъщението, чиято мистична същност ражда театъра. Тълкуването на сатира в разглежданата мозайка е ограничено поради факта, че образът е представен, така да се каже, в неговата номинална същност. Ето защо в този случай може да става въпрос само за иконографска приемственост на повърхностно ниво.
   В пряка връзка с пиетета на автора към темата за националното културно наследство и идентификация е изобразяването на женска фигура, наименована от художника като „Българка”. Димитър Киров настойчиво акцентира върху националната идентификация на образа.
   Образът на българката дължи голямата си популярност на наследеното от периода на социализма увлечение по националното. Преминало през официално изискване, то се превръща в регламентирана схема, граничеща с формула в сферата на монументалните изкуства.  Често трактовката на образа на българката се свежда до формално обозначаване на женска фигура в народна носия. Костюмът не се отличава с етнографско-документална разработка. Загатнат от характерен детайл – наглавник, пафти или престилка, той се превръща в знак за национална идентификация. В тази творба, озаглавена „Българка” това са единствените индикации, свързващи я с даденото заглавие. Родство в подобна посока бихме могли да открием в стенопис в Музей на Възраждането в Пловдив, мозайка „Родопска песен” и мозайка „Добруджа”, където националната специфика е изведена до маркер за епоха и място на действието.
   Образът на майката, пречупен, макар и доста далечно, през призмата на темата за националната идентификация е показан в мозайката „Мадона”. Изведено в общочовешки план майчинството се отъждествява със зората на живота и сазидателното начало. Чрез аналогията с икона, показана в композиционното решение на творбата темата за майчинството би могла да се съвмести с идеята за национална идентификация. В този смисъл се потвърждава волята на художника да използва иконата като емблема на България и да идентифицира себе си  с културната традиция на страната ни.
Характерна област от иконографията на Димитър Киров, са онези фигурите-знаци, които обозначават неговата принадлежност към древните исторически натрупвания на тракийския край и към артистичната бохема на град Пловдив.
   Отличителен белег на стенописното му творчество в тази посока е наличието на голям брой възрожденски реалии и богат набор от образи, свързани с разнородни измерения на темата “изкуство”. Това е елемент, който маркира типично “пловдивската” сетивност на автора. Логичен резултат от изявения му афинитет към художествени реалии е широкото приложение на фигури знаци, свързани с тематиката на изкуството. Към тях могат да бъдат посочени мозайките „Античен профил” и „Моята сянка Ро”, както и изграждането на мозайките „Устрем” І и ІІ в стилистиката на мозайки от античността, открити на територията на Пловдив. Тези образи, по аналогия с антични статуи, колони и капители с разнороден произход в сграфито в културен дом в Ботевград, сграфито „Тракийски конник”, с директен цитат на панагюрското съкровище в сграфито „Тракийски конник” представляват маркери за идентификация с културни пластове на територията на Пловдив.
Изтъквайки точно този спектър от образи, той подчертава древността на културно-историческото наследство на Пловдив, като акцентира на приемствеността. Така той регламентира принадлежността си към този град и се отъждествява с вековната му артистична атмосфера.
   Подчертаването на принадлежността към вековна традиция се свързва и с автопортретирането на Димитър Киров. Подобно на възрожденския зограф Захарий художникът се портретира в редица стенописни пана. Наличието им в сферата на стенно-монументалната живопис свидетелства за степента на творческо самоосъзнаване на автора. Големият брой автопортретни изображения показва стремежа му да преодолее степента на анонимност, присъща за стенната живопис в България през авторитарния режим на онези години, както и опита му да изведе стенната живопис от сферата на колективното, надличностното начало. Автопортретите на Димитър Киров варират, като себеизобразяването му се свързва с лично и творческо обкръжение.
В настоящият текст се опровергава твърдението, че няма самостоятелен стенописен автопортрет на Димитър Киров. В средата на екстериорно пространство, закачен на каменен зид в края на 70-те началото на 80-те години Димитър Киров създава самостоятелен автопортрет в стенописната техника на мозайката (мозайка „Автопортрет”). Художникът представя образа си знаково, с линия и експресивен колорит. Изображението е динамично, раздвижено, свободно и синтетично. Колоритът е типичен за него – ярък, малко нервно-напрегнат, но жизнен. Художникът изобразява палитрата като достатъчно доказателство за артистичното му призвание. Така синтетичното и знаковото намират израз в единствения досега стенописен самостоятелен автопортрет на твореца.
Често срещан вариант на автопортрет на Димитър Киров е неговото творческо обкръжение. Той се портретира сред своите приятели и колеги – така наречената пловдивска петорка, обединила автори като Йоан Левиев, Христо Стефанов, Енчо Пиронков и Георги Божилов-Слона. Безспорно доказателство в посока на личното им осъзнаване като общност и творчески кръг са взаимните им портрети в монументален и кавалетен вариант. Потвърждение на казаното е стенопис в Музей на Възраждането в Пловдив, където Димитър Киров се изобразява с четиримата си съратници по съдба.
   Своеобразен еквивалент на стенописния портрет на групата е платното “Затъмнение” /”Коне”/ 1962г. от Димитър Киров. То представя префигуративен портрет на пловдивската петорка. /Из разговор с художника Димитър Киров/. Реплика на това изображение е маркирана и в стенописен вариант - в сграфито „Тракийско минало” в дома на Атанас Кръстев в Пловдив и в стенопис в музей на Възраждането в Пловдив. Наличието на заемка се наблюдава и в мозайката „Семеен портрет” разположена на нисък зид в двора на дома на художника. Тази творба напомня факта, че Димитър Киров обикновено се портретира със съпругата си Русалия.
   Изображение на двойката творци се утвърждава като устойчив мотив и придобива статут на семеен герб с автопортретен характер. Устойчивостта му можем да проследим от появата му в рисунка, през преминаването му в кавалетно платно до съществуването му в техниката на сграфитото и мозайката. В стенно-монументалните пана на Димитър Киров то е равносилно на подпис и може да бъде открито в стенни  пана в разнородни техники от различни години – става дума за сграфито на фасадата на частен дом в София, мозайка на фасадата на дома на художника в Пловдив, мозайка на фасадата на вилата на художника в село Марково, стенопис на Музея на Георги Божилов-Слона в Пловдив. То е налице и в творбата „Семеен портрет”. В него художникът се изобразява редом със съпругата си, а освен в това пано можем да открием иконографски заемки по посока на изображение на балерина, отпращащо към портрет на Русалия Кирова от стенопис „Из културната история на Пловдив” в Партиен дом в Пловдив.
   Тази монументална творба е емблематичен пример за типа взаимодействие, който художникът постановява между стенната живопис и архитектурата. Мозайката е разположена по протяжение на дворното пространство на нисък зид. Яркият интензивен цвят, плътната варираща линия, еднакавата живописна трактовка и взаимното проникване на фигурата и фона изявяват формата и подпомагат визуалното й преминаване в реалната екстериорна ситуация. Получава се пространствена комуникация, подвластна на факта, че фигурите нямат свое вътрешно пространство в стенното изображение. Посредством встъпването на мозайката в архитектурната среда вътрешното пространство на творбата се отъждествява с пространството на екстериора.
Аналогичен диалог може да бъде илюстриран и с други прийоми, доказващи доминиращото въздействие на стенописното произведение над архитектурата. Сериозна стъпка към изявяване на доминантната роля на монументалното пато е разрушаването на тектониката на  средата. Този ефект Димитър Киров постига по няколко начина – чрез изписване на цели стени, чрез добавяне на конструктивни елементи и включване на реална архитектура в живописната тъкан на изображението. Монументалистът изобразява архитектурни елементи, вписва различни пространства, борави с похвати за наподобяване на илюзорна архитектура.
   Симптоматична за разглеждания автор е склонността към използване на декоративни знаци (фигури и мотиви) при строежа на монументалните творби. Сред тях централно място заема алафрангата. Тя е априорно обвързана с украсата на пловдивските къщи и писани сандъци от епохата на Възраждането. В мозайката „Алафранга” Димитър Киров използва първично присъщия й смислов пласт и тя придобива статут на знак за регионална идентификация. Паното е поставено в своеобразна ниша на стенната плоскост. Вписването на алафрангата в овално поле. се асоцира с широко разпространен във възрожденската архитектура на Пловдив принцип, според който алафрангите са помествани в специално предназначени за целта пространства. Така освен конструктивна същност художникът привнася и смислов пласт при разчитане на изображението в контекста на връзката с миналото на Пловдив. Приемствеността на тази творба с група други стенописни от предшестващ период е налице при стенопис в Дом-музей на Златю Бояджниев, стенопис в Музей на Възраждането, стенопис “Из културната история на Пловдив” всички в Пловдив. В тези пана освен чрез индиректното присъствие на алафрангата при интегрирането на портрета на Златю Бояджиев, измеренията на културен континуитет, съотнесен към Пловдивския край са налице в използването на “цитат” от автопортрета на Златю Бояджиев /”Автопортрет на трон” 1967 г./. Посредством цитиране на кавалетно произведение в стенописен вариант Димитър Киров категорично показва желаната посока на интерпретация.
    Включването на реална архитектура е също особено характерен похват за „подчиняване” на архитектурната среда от стенописното произведение. В стенопис в Музей на Възраждането в Пловдив, Димитър Киров групира централната част от фигурите около реална чешма. Тя е смислов и композициотнно сплотяващ център, който осигурява директна връзка произведение-среда. Освен това, тя се изявява и като своеобразен смислов фактор, повешаващ активността на стенописното произведение. Като продължение на идеята за съжителство на реални с изобразени елементи и илюзията при възприемането им, Димитър Киров реализира мозаечна композиция около чешма в двора на дома си. При декорирането на екстериорното пространство с мозаечни мотиви /условно назовано в услуга на този текст като мозайка „Чешма”/ чешмата има конструктивна функция в условните предели на творбата.
   Типът взаимоотношение между творба и среда е естествен резултат от стилистиката на Димитър Киров като монументалист. Той се придържа към динамична форма на взаимодействие, логично обоснована от приложението на цвета и линията в услуга на условно пространство на стенописното изображение. При обобщаване на пластическия говор на художника в сферата на монументалната живопис, стилистиката му се основава на интензивен, ярък и контрастен колорит, гъвкава, конструктивно-вибрираща линия и условна пространственост. Всичко това формира облика на стенно-монументалната творба, утвърдила се като организиращ средата фактор.
Новосъздадените стенописни пана на Димитър Киров продължават поетата от художника посока. В условия, в които липсва официална поръчка, той се адаптира като създава стенописи на територията на дома си в Пловдив. По този начин се потвърждава констатацията, че за него този тип художествена дейност е вътрешна творческа необходимост, форма на адаптация към новата социална ситуация и средство за развитие на авторската му позиция посредством трансфер на монументално и кавалетно. Преноса и репликирането кавалетно – монументално може да се проследи пряко и съвсем естествено в съпоставката на мозаечните композиции „Изгорялата икона”, „Светлини и сенки от миналото” с платна от едноименните известните цикли. Тук трябва да се отбележи и факта, че тези мозайки продължават традиционното за Димитър Киров увлечение по историческата тематика и културно наследство като начин за национална идентификация. Освен това тези мозаечни пана представляват продължение на темата чрез репликиране на мотива в друга техника. Така преносът на образен еквивалент дава възможност да се интерпретира проблема за статута на кавалетна по размерите си мозайка, ситуирана в архитектурно пространство и отпраща към възприемането й като монументално произведение по функция и по семантика /със смисъл на мемориален елемент/.
   Тук е мястото да се изведе заключение, вследствие на анализа на най-новите творби на художника: при разполагането на мозаечните пана, (повечето от които са с правилна форма, с размер на кавалетни произведения) художникът асимилира пространството посредством затваряне на екстериора, обграждайки го отвсякъде с пана. Така кавалетните пана получават статут на монументални като обграждат от всички страни зрителя. Всяко пано предствлява възможна препратка към темата за културното наследство и най-вече за Пловдив. Фланкирането на екстериора със стенописи създава илюзорно родство с помещение, изпълнено с разнородна украса, основано на визуална “игра”. Натовареното с тектонично конструктивна функция изображение изземва ролята на архитектурата и кодира диалога с външната среда. Художникът вписва условен интериор в още по-условен екстериор чрез връзката външно-вътрешно пространство, заключена в стенописното изображение.

 
Приложение към доклад на тема:   
„20 нови стенописни творби на художника Димитър Киров. Живописният монументалист – постоянството като форма на адаптация”

Стенописни произведения от Димитър Киров

Стъклогравюри в Дом на младоженците, град Пловдив,  всяка с размер 1.60/1. 20 м., 1962 г., арх. М. Матеев, Д Танева.

Мозайка, фасада на хотел “Марица”, Пловдив, камък, 1,50/11 м., 1966 г., арх. Вл. Рангелов, Кр. Антонова.

Сграфито “Коне” (“Колесница”), бул. “ Цар Борис ІІІ”, гр. Пловдив, 45 кв.м., 1966 г. Много лошо състояние.

“Тракийско минало”, оформление на калкан, гр. Пловдив, лакова техника, ок.1 967 г., ок. 45 кв. м. Творбата е унищожена.

Сграфито на страничната фасада на “Музей на революционното движение и съпротивата”, гр. Пловдив, 4, понастоящем отдел “Нова история” на Музей “Съединение”, град Пловдив, 2 части, 4/6, 50 м., 1967 г.

Сграфито “Тракийско минало” на външната стена в дома на Атанас Кръстев /Начо Културата/на ул.”Д-р Стоян Чомаков” № 5А, Старинен Пловдив, 25 кв. м., 1967 г.

Сграфито “Захарий Зограф”, калкан на АМТИ , Старинен Пловдив, 180 кв. м., 1968 г.

Стенопис в двора на музей на Възраждането и революционното движение, Стария град, гр. Пловдив, фреско в четири групи в неправилна форма, 1968 г..

Сграфито, фасада на Завод за дървообработващи машини “Девети май”, бул. “Кукленско шосе”, гр. Пловдив, 15/ 3, 5м., 1969 г., съвместно с Петър Дочев, проектант “Машин проект”.

Стенопис “Из културната история на Пловдив” /”Културата през вековете в Тракия”, “Културата през вековете на територията на Пловдив”/ фреско, фоайе на концертната зала на Партиен дом в гр. Пловдив, 9/ 12 м., 1969 г., арх. Вл. Рангелов.

Сграфито “Орфей”, калкан на АМТИ, Старинен Пловдив, 180 кв.м., 1970 г.

Сграфито на странична фасада на комплекс Дом-музей “П.К.Яворов”, град Чирпан, 1970 г., 2,80/ 10м., арх. Стефан Стамов.

Проект за мозайка от камък и смалт за ДИП “Ален мак”, гр. Пловдив, 3 варианта, 1970 г., нереализиран по вина на инвеститора.

Мозайка в централно фоайе на Културен дом в гр. Ботевград, 3 кв.м., 1972 г.

Мозайки във фоайе пред зрителната зала в Културен дом в гр. Ботевград, естествен камък, две пана всяко с размер 1,30/3, 64 м., 1972 г.

Сграфито от двете страни на сцената в Културен дом в гр. Ботевград, две пана, всяко с размер 7,50/1, 50 м.,  1972 г..

Завеса-гилотина за сцената на Културен дом в гр.Ботевград, 1972 г..

Сграфито “Тракийски конник”, калкан в Стария град, гр. Пловдив, 180 кв.м., 1973 г..

Проект за мозайка за СБХ, ул.”Шипка”6, гр. София, 1973 г., нереализиран.

Сграфито, смесена техника в съчетание със секо, фасада на дома на сем. Антонови, бул. “Сливница” 263, гр. София, 20 кв. м., 1975 г..

Мозайки „Устрем” /2 броя/ пана с кавалетен характер, дома на художника в град Пловдив, естествен камък, 1975г.

Мозайка “Дъхът на розите”, стена пред Културен дом “Иван Вазов” в гр. Сопот, 3,34/12 м., естествен камък, 1978 г., арх. Матей Матеев.

Проект за сграфито в гр.Карлово, нереализиран, м:1:10, / 70-те години/.

Мозайка „ Автопортрет”, дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, 66/66см., началото на 80-те години.

Мозайка, “Родопска песен”, фоайе пред зала 2 на НДК, гр. София, естествен камък, смалт, 6/15 м.,1981 г., арх. Ал. Баров.

Мозайка “Априлски възход”, Дом-паметник на БКП на Бузлуджа, 3/8 м., 1981 г., арх. Георги Стоилов.

Мозайка в зала “Дружба”, хотел “Санкт Петербург”, гр. Пловдив камък, смалт 3/5, 25 м., 1981 г., арх. Душко Романов.

Мозайка във фоайе на рецепция на хотел “Санкт Петербург”, гр. Пловдив, камък, смалт, 3, 25/7 м.,  1981 г., арх.Душко Романов.

Стенопис в дом -музей “Златю Бояджиев”, Старинен Пловдив, секо, 1984 г., дарение,  арх. В. Коларова.

Мозайка “Добруджа” парадно стълбище на Партиен дом, гр. Добрич, камък и смалт 3/6 м., 1985 г., арх. Витлеем Чалъков.

Стенопис във фоайе на втори етаж (междинно ниво) на АОНСУ, гр. Пловдив, понастоящем Технически университет, фреско, 2.60/5 м., 1985 г..

Мозайка на фасадата на дома на художника на ул. “Омуртаг”, Старинен Пловдив, гр. Пловдив, камък, смалт, 90-те години, 5 кв.м..

Мозайка на фасадата на вилата на художника в село Марково, Пловдивско, камък, смалт, 2001 г..

Мозайка на фасадата на храм “Света Троица” в село Марково, Пловдивско, естествен камък, смалт 2000-2002 г./подпис, дарителски надпис 2000 г./.

Мозайка на апсидната част на храм “Света Троица” в село Марково, камък, смалт, 2003 г..

Стенопис /мозайка и сграфито/ на фасадата на Музей на Георги Божилов- Слона, ул. “Княз Церетелев”, Старинен Пловдив, 150 кв.м., 2003 г..

Мозайка на фасадата на дома на Димитър Георгиев, село Марково, Пловдивско, нестандартна форма, камък, смалт, 2003г., 2/1,50м..

Мозайка на фасадата на дома на сем. Д-р Лили и Константин Зисови, село Новково, камък, смалт, 2003г., 2,20/1,60см..

Мозайка „Мадона”, кафене „Двата ореха”, село Марково, камък, смалт, 2003г., 2,20/1,40м.

Мозайки „Мадона”, „Архангел” и „Христос”, църква „Света Троица”, село Марково, камък, смалт, 2003г.

Мозайка „Светлина от миналото”, дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, 138/120см., 2004г.

Мозайка „Изгорялата икона”, дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, 110/117см., 2004г.

Мозайка „Сатир”,  дома на художника в град Пловдив, камък, смалт, 60/70см, 2004г.

Мозайка „Мадона”, дома на художника в град Пловдив, камък, смалт, 230/110 см., 2004г.

Мозайка „Моята сянка Ро”, дома на художника в град Пловдив, смалт, 50/35см., 2004г.

Мозайка „Античен профил”, дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, 38/30см., 2004г.

Мозайка „Спомен”, естествен камък, смалт, 141/111см.,  2003г.

Мозайка „Семеен портрет”, естествен камък, смалт, миди. Композицията е по протяжение на подпорен зид в дома на художника в град Пловдив, 4 кв.м., 2004г.

Мозайка „Българка”, дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, 50/50см., 2004г.

Мозайка „ Алафранга”, дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, 90/70см.,2004г.

Мозайка „Моята сянка Ро”, дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, 130/100см., 2004г.

Мозайка „Вградената ми сянка Ро”, дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, 150/106см., 2004г.

Мозаечно оформление на екстериорно пространство около чешма в двора на дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, нестандартна форма, 2004г.

Мозайка „Орфей”, оградна стена на дома на художника в град Пловдив, естествен камък, смалт, миди, 2004г.